texty

AUTOTAUTOLOGIE

Z Jerzym Trelińskim rozmawia Monika Kozioł (redaktor naczelna MOCAK FORUM) Przedruk z wydawnictwa Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie nr 1/2015

Monika Kozioł: Rok 1971 to przerwa w pańskiej twórczości artystycznej. Jakie prace tworzył pan przed tą datą? Jakie czynniki wpłynęły na decyzję o rocznym wycofaniu się z działalności artystycznej?

Jerzy Treliński: Kilka lat przed wspomnianym przez panią rokiem 1971 ukończyłem studia w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, gdzie nadal bardzo żywa była atmosfera awangardy międzywojennej, za sprawą Władysława Strzemińskiego, jego życiorysu artystycznego, a później również pedagogicznego. Wywarł on duży wpływ na postawy twórcze łódzkiego środowiska uczelnianego, w którym w 1967 roku rozpocząłem pracę. W naturalny sposób podlegałem atmosferze związanej z charyzmą tego wielkiego artysty, teoretyka sztuki i pedagoga. Na początku mojej drogi artystycznej stykałem się z formalizmem w sztuce. Doświadczenie precyzyjnego, purystycznego myślenia o formie zostało głęboko zakorzenione w mojej świadomości. Moją odpowiedzią na dość powszechne w najbliższym otoczeniu preferencje dla formy było jej połączenie z wyraźnym sygnałem roli treści w dziele sztuki. Stosunkowo łatwo wypracowałem zespół indywidualnych środków wyrazu i posługiwałem się nimi z dużą swobodą. Wielu artystów uważało to za ostateczne osiągnięcie, a krytyka za jedno z głównych kryteriów oceny. Uzyskiwane nagrody, zakupy muzealne, komplementy krytyki, a przede wszystkim łatwość osiągania artystycznego celu zaczęły mnie niepokoić, chociaż pokusa pozostania na tym etapie była bardzo duża. Wszystko to tworzyło atmosferę dusznej palmiarni, gdzie jest bardzo pięknie, ale nie ma czym oddychać. Zdałem sobie sprawę, że muszę „zaczerpnąć świeżego powietrza”. Poczułem, że wpadam w sieć ograniczającą możliwość eksploracji własnego potencjału twórczego. Stwierdziłem, że mój temperament artystyczny nie może zostać oswojony i następnie uwięziony w ramach jednej maniery. Podejmując ucieczkę od tak zwanego stylu, mogłem na różne sposoby formułować i utrwalać swe myśli, uznając, że na usługach twórcy pozostają nieograniczone środki wyrazu, rzecz w tym, aby uzasadniały powód, dla którego zostały użyte. Korzystałem w pełni z tych możliwości, zakładając, że ponad „charakter pisma” przedkładam „charakter myśli”. Jednak pogłębiająca się frustracja z powodu niemożliwości uchwycenia zadowalającej relacji między rzeczywistością a sposobem jej wyrażania na polu działań związanych ze sztuką, gdzie aktualna interpretacja jest wątpliwa z uwagi na możliwość następnego sformułowania, zrodziła dalsze powątpiewanie w celowość takich wypowiedzi.

Między „było” a „będzie”, Między pamięcią a oczekiwaniem Zawieszone w próżni niepokoju Zmieniające tęsknotę w ból „Teraz” – już mija.

Ten stan rozterki ducha i umysłu przypada na początek lat 70. Targany emocjami i sprzecznościami, dochodzę „do ściany”, „do bieli”.

Na granicy wzlotu i upadku Zbieram siły do pozostania Ni ptakiem, ni kamieniem.

MK: Rok później rozpoczął pan projekt Autotautologie – o sobie samym – nic. Jaka jest jego geneza?

JT: Przerwa, bolesna przerwa. Jak w tej sytuacji „zerowej” realizować predyspozycje czynnego stosunku do otoczenia na polu sztuki? Jak pozostać? A jednocześnie być niewidzialnym? Sprzeczność w kontekście tradycyjnych decyzji artystycznych zrodziła projekt Autotautologie – o sobie samym – nic. Koncepcja „totalnej obecności” jest odpowiedzią na stan zagubienia. Powoduje wpisanie osobowości ukrytej pod znakiem graficznym (zbiór liter tworzących powtarzalne nazwisko) we wszystkie potencjalne aspekty rzeczywistości (artystyczne, socjologiczne, polityczne itp.). Począwszy od pojedynczych przedmiotów, na ich intencjonalnych zbiorach skończywszy. To autorska refleksja nad ekstremalnym stosunkiem twórcy do twórczości.

MK: Jedną z pierwszych realizacji w ramach tego projektu była książka, której treść składała się z powtarzającego się pisanego od dużej litery pańskiego nazwiska. Jakie były losy tej publikacji?

JT: Książka autorska będąca początkiem zbioru Autotautologie – o sobie samym – nic ma na celu w sposób spektakularny zastąpić możliwe, zawarte w niej wszystkie potencjalne treści. Publikacja ta została wplątana w kontekst polityczny i zaraz po wydrukowaniu cały nakład pięciuset egzemplarzy został pocięty w drukarni przez cenzurę. Zostały tylko dwa oryginały uratowane przez zecera (obecnie oba w moim posiadaniu). W 2010 roku ukazał się reprint tej książki.

MK: W Autotautologiach pana nazwisko stało się znakiem graficznym, który zaczął się pojawiać w różnych kontekstach, sytuacjach oraz był umieszczany na przedmiotach codziennego użytku. Czy może pan powiedzieć coś więcej na temat innych realizacji?

JT: Projekt ten był realizowany z różną intensywnością do lat 90. Apogeum przypadło na lata 70. i 80. (w pewnych sytuacjach odwołuję się do niego współcześnie). Przedmioty codziennego użytku i ich zastosowanie implikowały nowe znaczenia. Na przykład telewizor jako przedmiot i telewizor imitujący kilkuminutową audycję. Flaga jako przedmiot i około stu flag rozmieszczonych w Łagowie, jak przy okazji świąt państwowych. Szablon jako przedmiot i niezliczona ilość odbić na chodnikach, ulicach i placach Zielonej Góry. Gablota ekspozycyjna z przedmiotami codziennego użytku, takimi jak koszula, poduszka, pudełko, taśma eksponowana na tle średniowiecznego ołtarza w Muzeum Narodowym w Warszawie. Jest to zestawienie, na temat którego można spekulować, przywołując kontekst czasu i zmieniającej się roli formy i funkcji dzieła sztuki. Przedmiotów tych było i jest bardzo wiele, wszystkie one, usytuowane intencjonalnie, nabierają nowych sensów i znaczeń.

MK: Ważną częścią pańskiej działalności artystycznej jest udział w manifestacjach z okazji święta 1 Maja. Niósł pan wtedy transparent z wypisanym własnym nazwiskiem. Jaka była idea tych akcji?

JT: Pochód pierwszomajowy był propagandowym spektaklem sterowanym przez partię komunistyczną i jej przywódców dla poparcia swych totalitarnych, samozwańczych rządów. Komunistyczni władcy i ich zausznicy perfidnie wykorzystywali dla swych celów maszerujący przez wiele godzin (pod presją sekretarzy partyjnych) bezimienny manipulowany tłum, któremu raz w roku, w zamian za odebranie suwerenności i godności osobistej, oferowali „igrzyska” (w czasie robotniczych protestów, używając karabinów i czołgów, pilnowali, aby robotnicy nie przejęli władzy, która przecież była robotniczo-chłopska). Sceneria pierwszomajowa była dla mnie okazją do zwrócenia uwagi na znaczenie indywidualnego, niezależnego działania. Autorska akcja w 1974 roku była aktem sprzeciwu wobec zniewolenia społeczeństwa. Akcja pierwszomajowa w 1977 roku w Łodzi ograniczała się do włączenia się do służb porządkowych kierujących po- chodem z charakterystyczną opaską na ramieniu i zachęcaniu manifestantów do rozejścia się.

MK: Jaka była reakcja władz i manifestujących na pana obecność?

JT: Działacze partyjni Miejskiego Komitetu PZPR w Łodzi obecni na trybunie honorowej byli zdezorientowani zaistniałym wydarzeniem. Gorzej było z obserwatorami ustawionymi wzdłuż pochodu. Szczególnie młodzieżówka ZMS nie szczędziła różnych niewybrednych epitetów. Sądzę, że oni rozumieli rangę tego wydarzenia. Po upływie pewnego czasu dowiedziałem się od ówczesnego rektora, którym był profesor Roman Artymowski, że następnego dnia, po 1 Maja, był telefon z miejskiego komitetu PZPR żądający relegowania mnie z uczelni. Z późniejszej relacji rektora wynikało, że nie mógł lub nie chciał znaleźć podstaw prawnych do wykonania tego polecenia. Argumentował odnośnym władzom, że relegowanie mnie z uczelni o wiele bardziej nagłośni niewygodne dla nich wydarzenie i we wszystkich ośrodkach akademickich w Polsce wywoła odwrotny do zamierzonego skutek. Pozostałem w uczelni pod obserwacją podstawowej komórki partyjnej.

MK: Skoro pan sam stał się treścią swoich działań, skąd stwierdzenie: „O sobie samym – nic”?

JT: Treść to: „Autotautologie – o sobie samym – nic”. Forma to: powtarzalna faktura nazwiska.

MK: Jaka była reakcja środowiska i odbiorców na Autotautologie?

JT: Jak wspomniałem, są one projektem realizowanym w dłuższym czasie. Doczekały się wielu istotnych, z mojego punktu widzenia, recenzji. Przez wielu ważnych krytyków sztuki sytuowane są w kręgu polskiej neoawangardy lat 70.

MK: Kiedy zakończył pan prace nad Autotautologiami? Jak wygląda pana twórczość po nich?

JT: Autotautologie poruszają moje sumienie artysty, ponieważ konsekwentnie powinny być programem na całe życie i w pewnym sensie będą, ponieważ pozostawiłem sobie możliwość zarezerwowaną ich wcześniejszym zamysłem, który niech pozostanie moją tajemnicą. Tymczasem szukam i znajduję ukojenie swoich egzystencjalnych lęków w sztuce geometrycznej. Jej kontemplacyjny charakter pozwala mi na szukanie i odkrywanie harmonii i równowagi zakotwiczonej w duchowej transcendencji. W świecie sztuki trwa spór o priorytet między formą a treścią. Czy jest rozstrzygalny w przypadku jednego artysty?

Dylemat to bezsporny: Forma do treści? Czy treść do formy? Z takim dylematem przemijają lata Aż powie cześć – formie treść. . .

MIĘDZY OBECNOŚCIĄ A NIEOBECNOŚCIĄ

O Jerzym Trelińskim pisze prof. Grzegorz Sztabiński. Tekst pochodzi z periodyka "Obieg" 59/60 1994r.

W świadomości potocznej, a także w przekonaniu wielu twórców tym, co wyróżnia artystę dojrzałego, jest wypracowanie własnego stylu. Styl pojmuje się w takim przypadku jako indywidualny sposób działania, znajdujący odbicie w cechach wytwarzanych dzieł. Podkreśla się też zwykle, że zarówno ów sposób pracy, jak i będące jego rezultatem właściwości wytworów powinny być w miarę stałe, powtarzalne. Trwałość stylu i jego odrębność świadczyć mają o stałości i niepowtarzalności osobowości 'twórcy, a także o jego „obecności” w dziele.  Przekonanie o związku stylu z osobą artysty ma swe źródło w słynnym przemówieniu, które Georges Laclerc de Buffon wygłosił w związku z przyjęciem go do Akademii Francuskiej, znanym pod nazwą Traktat o stylu. Przeciwstawił w nim bezosobową zawartość dzieła naukowego (stwierdzane fakty, teorie) osobistemu sposobowi przedstawiania ich. Treść takiej pracy miała być obiektywnie prawdziwa, natomiast w charakterze jej ujęcia objawiać się miał człowiek. Zagadnienia stylu, czyli sposobu przedstawiania myśli, obejmować miały zarówno problemy związane z planem całości, sposobem organizacji idei, jak i kwestie doboru słów, budowy zdań, czyli użycia języka. Właśnie w tym wystąpieniu pojawiło się słynne, wielokrotnie później powtarzane zdanie: ,,Styl to człowiek” (Le style est l'homme même).  Indywidualny charakter stylu w przypadku prac naukowych został później zakwestionowany. Za to bardzo wyraźnie podkreślano, że dzieła artystyczne powinna cechować niepowtarzalność użytych środków wyrazu. Jeśli jednak przyjrzymy się uważniej dziejom sztuki i historii refleksji nad nią okaże się, że w wielu okresach kwestionowano ważność operowania indywidualnymi środkami stylistycznymi. Jeszcze w okresie Odrodzenia jako cel stawiano obiektywną doskonałość formy, natomiast subiektywną ekspresję odsuwano na plan dalszy. Artyści tworzonym dziełom chcieli nadać taki kształt, który uznać można by za konieczny, w najwyższym stopniu zgodny z przyjętymi regułami. Oni sami zaś w zakresie swych osobistych przeżyć i myśli pozostać mieli niewidoczni. Tak, jak gdyby realizując to,,  co wykonać należy, nie mieli osobistych upodobań. Twórczość ich, zgodnie z określeniem Leone Battisty Albertiego, cechować miała necessita.  Taka koncepcja sztuki, zwana obiektywną, w szerszym lub węższym zakresie przyjmowana była w tradycji- klasycznej. Wprawdzie Nicolas Poussin twierdził, że styl artysty powinien zmierzać ku indywidualnemu charakterowi, jednak na ogół reprezentanci neoklasycyzmu w sposobie kształtowania artystycznego odwoływali się do uznanych wzorców i nie eksponowali siebie ani swych prywatnych odczuć. Także na początku naszego wieku, w ramach tendencji awangardowych, pojawiły się dążenia do ograniczenia obecności artysty w dziele lub nawet uczynienia go bezosobowym. Walka z elementami subiektywnymi w sztuce była jednym z ważnych założeń konstruktywistów. Andriej Nakov pisał, że „chcieli oni określić ściśle parametry «anty-subiektywne» pracy plastycznej, którą zamierzali zrealizować, unikając jednocześnie wszelkich uformowań stylistycznych”.  W przypadku twórczości konstruktywistów zarówno podejmowana problematyka, jak używane dla jej realizacji środki uwolnione miały być od piętna osobowości, indywidualnego, wyrażającego konkretnego człowieka sposobu kształtowania. Artyści nie chcieli być „obecni” w dziele. Związane to było z deklarowanym dążeniem do podporządkowania twórczości celom ogólnym, ponadjednostkowym. Tendencję tę określano jako reifikację dzieła sztuki. Była ona przeciwstawna wobec dążenia zmierzającego do personalizacji sztuki, właściwego dla przedstawicieli innych ugrupowań awangardowych. Dobrym przykładem tendencji depersonalizacyjnej i antystylowej były wykonywane przez Aleksandra Rodczenkę od 1915 roku rysunki, złożone z kształtów geometrycznych poprzecinanych liniami prostymi i odcinkami łuku. Wykonane były one przy użyciu linijki i cyrkla. Prace te cechowała prostota, obiektywność form oraz ,,mechaniczny” charakter ich realizacji. „Ręka, która była tak niezbędna dla malarstwa w kształtowaniu finezji przedmiotu – komentował te prace Rodczenko - stała się obecnie instrumentem niewystarczającym i nieprecyzyjnym w nowym malarstwie bezprzedmiotowym".  Rozpocząłem ten artykuł od przypomnienia roli, jaką przypisywano „obecności” artysty w dziele oraz związanemu z nią zadaniu wypracowania własnego, rozpoznawalnego stylu, traktowanego jako wyraz osobowości. Problem ten wydaje mi się szczególnie istotny w odniesieniu do twórczości Jerzego Trelińskiego. Artysta ten szybko, z niezwykłą łatwością uzyskał zespół własnych środków wyrazu rysunkowo-malarskich, a następnie konsekwentnie podjął działalność polegającą na ucieczce od nich, ich destrukcji. Nie rezygnował jednak przy tym, w przeciwieństwie do konstruktywistów, z rozważania roli, jaką w sztuce pełnią indywidualne przeżycia. Przeciwnie, ucieczka od stylu odbywała się w związku z podejmowaniem problematyki dotyczącej autentyczności doznań, ich świeżości, bezpośredniości i prawdziwości środków, które w sztuce służą ich ujawnianiu. Związana była z pytaniem o tożsamość artysty, jego obecność lub nieobecność w tym, co tworzy. Treliński ukończył w 1967 roku Państwową Wyższa Szkołę Sztuk Plastycznych w Łodzi. Był już wówczas ukształtowanym artystą. Potwierdzeniem tego była uzyskana w cztery lata później jedna z pierwszych równorzędnych nagród na Triennale Rysunku we Wrocławiu. Artysta wykonał wówczas obrazy i rysunki o charakterystycznych, łatwych do identyfikacji cechach stylistycznych. Wywodziły się one w pewnym stopniu z tradycji Władysława Strzemińskiego, silnie oddziałującej w łódzkiej PWSSP. Cechuje je oszczędność użytych środków, precyzja kompozycji, wyraźne związanie stosowanych elementów z płaszczyzną, na której są rozmieszczone. Jednocześnie zaś prace te były bardzo osobiste, zarówno pod względem stylistycznym, jak treściowym. Tematyka ich wywodziła się z najbardziej prywatnych doznań artysty, jego upodobań, fascynacji i lęków. „Szpitalny" cykl rysunków i grafik, zrealizowany w latach 1970-71, związany był z przeżyciami wywołanymi przebytą chorobą. Inną serię prac zainspirował japoński teatr Kabuki. Treliński nie odtwarzał jednak charakterystycznych dla niego rekwizytów i sytuacji. Starał się stworzyć plastyczny ekwiwalent odnoszący się nie tyle do tego, co zobaczone, ile stanowiący odpowiednik przeżyć wywołanych przez spektakl. Inną serię prac wywołała fascynacja piosenkami i osobowością Ewy Demarczyk.  Realizacje artystyczne z przełomu lat 60. i 70. cechowała wyraźna odrębność stylistyczna. Można by powiedzieć, że to, co stanowi przedmiot prowadzonych przez lata poszukiwań wielu artystów, zmierzających do znalezienia „własnej kreski”, własnego sposobu komponowania elementów, własnej kolorystyki, Treliński odnalazł czy „otrzymał” od razu. Miał środki swoiste, indywidualne, przy pomocy których mógł wyrażać subtelne odcienie swych prywatnych doznań. Znalazł swój styl. Styl ów nawiązywał wprawdzie do określonej tradycji, jednak była to tradycja najbliższa artyście. Konstruktywizm odpowiadał właściwej Trelińskiemu potrzebie czystości, prostoty, jasności organizacji, ekonomii użytych środków. Jednocześnie zaś wprowadzana do niego modyfikacja stwarzała możliwość podkreślenia roli subiektywnych doznań. Wbrew cytowanej tu wypowiedzi Rodczenki, kwestionującej rolę ręki w pracy artystycznej, zwłaszcza w malarstwie bezprzedmiotowym, twórca Rysunków szpitalnych swe zgeometryzowane konstrukcje wykonywał odręcznie. Linia wykazywała delikatne drgania, stanowiące odpowiednik rytmów wewnętrznych: oddechu, bicia serca itp. Kształty wychodzące od podziałów prostokątów, kół i innych figur geometrycznych zbliżały się do form organicznych, sugerujących czasami związek z przedstawianiem rzeczywistości.  Do dziś niektórzy krytycy sztuki żałują, że Treliński nie pozostał wierny swym wczesnym osiągnięciom, że nie rozwijał stworzonego stylu. Jednak już w 1972 roku w działalności istotną rolę zaczynają pełnić akcje (organizowane samodzielnie lub we współdziałaniu z Andrzejem Pierzgalskim) oraz instalacje, interwencje, zapisy i inne mniej lub bardziej efemeryczne sposoby utrwalania refleksji. Okres ten określany jest jako konceptualny. Rzeczywiście, można zauważyć pewne związki między ówczesną twórczością Trelińskiego i wywierającą znaczny wpływ w Polsce na początku lat 70. conceptual art. Sądzę jednak, że powodem porzucenia malarstwa i rysunku nie była artystyczna moda. Treliński, tłumacząc swą decyzję, mówi o kryzysie, do jakiego doprowadziło go poszukiwanie środków oszczędniejszych i prostszych. Jednak rozwiązanie takie było już sprawdzone w sztuce. Trzeba było szukać innej drogi.  Zbliżenie się przez artystę do konceptualizmu i performance art nie było konsekwencją śledzenia rozwoju sztuki. Oczywiście, Treliński zna i bierze pod uwagę wcześniejsze osiągnięcia artystyczne. Jednak jego własna działalność wywodzi się nie z chęci zakwestionowania sztuki czy nowego jej zdefiniowania, a z motywacji indywidualnych, prywatnych. To nie ogłoszenie przez Josepha Kosutha, że możliwości tradycyjnych środków artystycznych wyczerpały się spowodowało, że Treliński porzucił malarstwo i rysunek. Podobnie też nie przykłady działań podejmowanych przez konceptualistów i chęć ich naśladowania były przyczyną, że zwrócił się ku rzeczywistości, ku przedmiotom i sytuacjom zastanym. Chciał zbliżyć się do tych sytuacji, włączyć się w to, co istnieje obiektywnie, wejść w świat, bo dziedzina sztuki okazała się zbyt wąska. W działalności Trelińskiego wystąpiła więc tendencja polegająca na zmierzaniu ku „po-sztuce” lub „nie-sztuce", właściwa dla niektórych twórców z lat 60. i 70., jednak motywacje jej podjęcia były odrębne lub przynajmniej we własny sposób przeżyte. Powodem było silne poczucie przemijania, w sposób trwały złączone z ludzką egzystencją, chęć współbycia z rzeczami i ludźmi (a nie tylko ich wizerunkami) oraz przekonanie o ograniczoności tradycyjnego pola sztuki, stanowiącego swoiste więzienie. Od wielu wieków w tradycji europejskiej sztuka traktowana była jako sposób przezwyciężania przemijalności ludzkiego istnienia. Wierzono w jej trwałość, w to, że powstające w określonym momencie dzieło nie podlega już dalej zmienności dziejowej. Twórca umrze, ale przetrwa w utworze, bo utwór pozostanie. Ars longa, vita brevis. Przekonania wydawały się pocieszające. Artysta mógł wierzyć, że będzie istniał dzięki ”obecności" w swym utworze. Czy jednak pociecha taka może przynieść uspokojenie również obecnie? Wiemy już, że cywilizacje umierają. Czy dzieła sztuki nie umierają wraz z nimi? A może ich żywot jest jeszcze krótszy i tylko zwyczajowo, mocą nawyku podtrzymujemy przekonanie, że sztuka pozostaje żywa, w istocie nie odczuwając tego?  Wątpliwości takie, formułowane przez niektórych współczesnych myślicieli, wydają się jednym z powodów porzucenia przez Trelińskiego malarstwa i rysunku. Działania malarza i rysownika polegają na pracowitym tworzeniu nowych przedmiotów. Ale jaka jest trwałość właściwej im wartości? Zeuksis zapytany, dlaczego maluje tak wolno, odpowiedział podobno: „Długo maluję, bo wieczność maluję". Wierzył więc, że dzięki swej pracy potrafi nadać wieczną trwałość swym wartościom. Co jednak naprawdę przetrwa z artysty, ze świata jego przeżyć i myśli? Pytanie to leży u podstaw działania Trelińskiego w Mrzeżynie w 1974 roku. Artysta wypisał na piasku słowo WARTOŚĆ. W ciągu kilku minut wiejący wiatr spowodował jego zmazanie, a następ nie zniknięcie. W symbolicznym ujęciu sytuacja ta stawiała problem nietrwałości działań ludzkich. Podobny charakter miała zorganizowana w Osiekach akcja Grabienie jeziora. Uświadamiała ona nicość ludzkich poczynań.  Działalność Trelińskiego na tle nie tylko polskiego konceptualizmu stanowi zjawisko szczególne. Przedstawiciele tego kierunku mieli zwykle dobre  samopoczucie. Manifesty konceptualne ujawniały pewność siebie ich autorów. Dawały wyraz przekonaniu, że dokonany został nowy, znaczący krok w linearnie pojmowanym rozwoju sztuki. Wierzono, że sztuka wyzwala się z kolejnego ograniczenia - uwikłania w przedmiotowość, estetykę, stylizację. Staje się intelektualna, bez obciążeń ekspresyjnych, w pełni samoświadoma. Tymczasem Treliński, funkcjonując w tym kręgu twórczym i stosując zbliżone środki był rozdarty emocjonalnie, pełen wątpliwości, pogrążony w egzystencjalnych problemach. Wbrew twierdzeniu Kosutha, że „jedynym powołaniem sztuki jest sztuka", wkraczał w skomplikowane problemy ludzkich odczuć. W dramatyczny sposób zadawał pytania o tożsamość własną i innych ludzi.  Charakterystycznym przykładem tego typu działalności był spektakl autorski zatytułowany Osobowość potencjalna, zorganizowany w Teatrze Lalek ,,Pinokio" w Łodzi. W czasie jego trwania prezentowane były zdjęcia z okresu dzieciństwa znanych postaci świata kultury i polityki (np. Artura Rubinsteina, Marylin Monroe, Françoise Sagan, Włodzimierza Lenina), a także osób znajdujących się na sali, znajomych artysty. „Losy niektórych z nich są już zakończone, osobowość innych jest ukształtowana, jeszcze inni są «niezapisaną kartą»” - komentował Treliński. I zadawał pytania: Czym jest i od czego zależy tożsamość jednostki ludzkiej? Na ile jest trwała?  Pytania te kierował również do siebie. Wśród pokazanych zdjęć znajdowała się także jego podobizna w wieku kilku lat. Oczywiście, nie znalazł ostatecznej odpowiedzi i chyba jej nie oczekiwał. Pokaz ten mógł tylko wzmocnić przeświadczenie o przemijalności wszystkiego, zmienności, ulotności. Samoidentyfikacja okazywała się coraz bardziej problematyczna. Jednak artysta w swojej dociekliwości nie ograniczał się do zawężonego zakresu środków, do jednego kierunku rozważań. Zauważył, że jednym z ważnych, powszechnie uznanych sposobów identyfikacji człowieka jest - oprócz fotografii - nazwisko. Sygnatura, podpis, to przecież ślad czyjejś obecności, potwierdzenie przynależności, znamię istnienia.  Autotautologie stanowią bardzo ważny etap w działalności Trelińskiego. Są one chyba najlepiej znaną, najczęściej wspominaną przez krytyków częścią jego dorobku. Polegają na umieszczaniu nazwiska artysty na różnych przedmiotach, w różnych miejscach i sytuacjach. Nazwisko pisane jest drukowanymi literami, przy zastosowaniu prostego, możliwie neutralnego kroju czcionki. Pojawia się w związku z tym pytanie: dlaczego nie został wykorzystany podpis odręczny, uwzględniający charakter pisma, stanowiący osobisty ślad ręki? Sądzę, że odpowiedzi na to pytanie należy szukać w doświadczeniach artysty związanych z wczesnym, rysunkowo-malarskim okresem jego działalności. Wtedy ślad ręki wykorzystywany był jako wyraz indywidualnej osobowości, aktualnych przeżyć. Okazało się jednak, że jest to ślad zwodniczy. Zapewne więc nie chcąc powracać do dawnych złudzeń, zdecydował się Treliński na użycie zapisu mechanicznego i bezosobowego. Drukowane litery tworzące nazwisko artysty zaczęły pojawiać się w miejscach, w których przebywał i na przedmiotach, których używał lub które tworzył. W 1974 roku wypełniły strony książki autorskiej. W 1975 roku, w czasie sympozjum Interwencje w Pawłowicach, ułożone zostały wzdłuż linii horyzontu w naturalnym pejzażu. Stanowiły też motyw drukowany na koszulkach i krawatach. Znalazły się na obrusie okrywającym stół, przy którym artysta jadł obiad. Zastąpiły na tablicy nazwę stacji, na której czekał na pociąg. Wreszcie w czasie pochodu pierwszomajowego niesione były w formie transparentu. We wszystkich tych przypadkach chodziło, jak mówi Treliński, o ,,potwierdzenie obecności”, o podkreślenie związku z rzeczą czy sytuacją, o wyciśnięcie piętna osobowego.  Co jednak takie piętno wyraża? Czy może być ono śladem osobowości jednostki, jej psychiki, indywidualności, czymś, co zatrzyma chwilę życia i wyrwie ją z przemijalności? Artysta nie ma złudzeń.  Pisał: W nadmiarze rzeczywistości W niezamierzonym oddaleniu W bezsilnym zbliżeniu  O sobie samym - nic Ostatnia część tego sformułowania na wiele lat stała się rodzajem hasła, które Treliński wielokrotnie powtarzał, umieszczając je w zestawieniu ze swym nazwiskiem. Na przykład wysyłał kartkę pocztową, której jedną stronę wypełniało ukośnie umieszczone, powtarzające się nazwisko artysty. Na drugiej stronie był znaczek z tym samym motywem. Zaś w miejscu przeznaczonym na treść znajdował się odbity drukarską czcionką napis: „O sobie samym - nic”. Kartka była więc ,wypełniona Trelińskim", a jednocześnie nic o nim nie mówiła. Był on w niej jednocześnie przesadnie obecny i nieobecny.  Autotautologie miały jeszcze jeden ważny aspekt. Stanowiąc przejaw „totalnej obecności”, jednocześnie zaprzeczały naturalnej skłonności ludzkiej do czynnego stosunku do otoczenia. Ów czynny stosunek jest niezwykle wysoko ceniony w tradycji kultury europejskiej. Uzasadniając go powoływano się na autorytet Pisma Świętego, gdzie czytamy, że człowiek ma czynić sobie ziemię poddaną. Twierdzono też, że historia rozwoju ludzkiego związana jest z pracą, dzięki której następuje doskonalenie się. Obecność człowieka w świecie polega więc na działalności, poprzez którą wyciska piętno na otoczeniu i przekształca je. Sztukę uważano często za najwyższy i najczystszy przejaw ludzkiej aktywności twórczej. Autotautologie, stanowiąc ślad obecności jak podkreślał Treliński, nie naruszały zasady nieingerencji. Z jednej strony stanowiły one ,,«wpisanie» wyrażonej i ukrytej pod znakiem graficznym osobowości (zbiór liter tworzących nazwisko) we wszystkie potencjalne aspekty rzeczywistości”, z drugiej zaś były równie ulotne i chwilowe jak sama obecność osoby. Znak nie trwał dłużej (lub niewiele dłużej) niż sytuacja oznaczona. Niczego więc nie utrwalał, nie uwieczniał. Nie stanowił stałego śladu obecności artysty.  W związku z tymi poglądami Trelińskiego przypomina się szokująca uwaga André Bretona, który pisał, że „jest niedopuszczalne, aby człowiek pozostawiał ślad swego przejścia na ziemi”. Pochodzi ona z okresu związków tego autora z dadaizmem. Jednym z jej celów było przeciwstawienie się alienującemu wpływowi, jaki na działalność samego twórcy i innych artystów wywierają dzieła wykonane. Istniejąc w sposób trwały, ograniczają one wolność tego, kto je stworzył. Stanowią punkt odniesienia. Artysta więc wciąż zadaje sobie pytania: Jak to, co robię obecnie, ma się do tego, co wykonałem wcześniej? Czy kontynuuję swój styl, czy potwierdzam jedność swej osobowości? Czy to, co tworzę teraz, ma wartość wyższą lub choćby równą temu, co zrealizowałem dawniej? Pytania takie niewątpliwie ograniczają swobodę decyzji artysty, jego projekty na przyszłość, jego stawanie się w czasie, jego możliwość zmiany.  Podobnym ograniczeniem wykonane dzieła mogą stać się  innych twórców. Jeśli zyskają uznanie, wejdą do tradycji artystycznej, zaczną niewolić tych, którzy będą je rozważali, analizowali, odnosili do nich swe własne poczynania. Przeszłość utrwalona w określonej formie nałoży wówczas swe więzy na projektowaną przyszłość.  Treliński, tak uwrażliwiony na przemijanie, nie chce przeciwstawiać się mu tworząc trwałe dzieła, zmierzając na wzór artystów przeszłości i niektórych współczesnych do zbudowania czegoś, co oprze się działaniu czasu. Być może dlatego, że nie wierzy, iż cokolwiek może być odporne na jego działanie. Może z powodu zgody na twierdzenie Bretona i przeświadczenie, że pozostawienie trwałych śladów swej obecności grozi autoalienacją i niebezpieczeństwem alienacji u innych. W związku z tym akcentuje nie rolę wytworu, a znaczenie samej czynności- aktu twórczego. „Najważniejszy jest akt twórczy- pisze w jednej z notatek opublikowanych w katalogu z 1987 roku – weryfikacja jego wartości dokonuje się w kontekście i konfrontacji z innymi aktami twórczymi. Koleje jego losu to również splot zdarzeń, intencji, przypadków. Wielu wspaniałych utworów nie spopularyzowano – niemniej pozostaną wspaniałe. Ciesz się pracą.” Pogląd ten w twórczości Trelińskiego pojawił się znacznie wcześniej. W wydanym na początku lat siedemdziesiątych katalogu Galeria 80 x 140 proponował: ,,«Wystawić» gotowość twórczą!”. Tym bardziej więc zaskakujący wydawać się może powrót artysty do rysunku i malarstwa. Nastąpił on w drugiej połowie lat osiemdziesiątych. Można oczywiście rozpatrywać to jako ustępstwo wobec mody artystycznej. Sądzę jednak, że, jak w przypadku wcześniejszego zbliżenia się do konceptualizmu, ma tu miejsce raczej kolejny etap w procesie przemyśleń artysty. Przyjrzyjmy się nowym obrazom Trelińskiego. Pozornie nawiązują one do prac wcześniejszych, z początku drogi twórczej. Składają się z kształtów geometrycznych. Jednak nie występują w nich ślady ręki artysty, owe delikatne drgania, zgrubienia faktury i inne „nieprawidłowości”, które stanowiły elementy dawnego, indywidualnego stylu. Nowe obrazy są wykonane niezwykle precyzyjnie przy użyciu aerografu. Są piękne, ale jednocześnie chłodne. Sprawiają wrażenie, że nie ma w nich człowieka. Artysta nie jest w nich obecny. O czym zatem świadczą? Rozmawiałem niedawno z Trelińskim. Zwrócił mi wówczas uwagę na opublikowane w łódzkim piśmie „TenTON” myśli Tadeusza Różewicza. Poeta zajmuje się w nich, między innymi, problemem „zanikania wierszy”. Podkreśla, że „z wiekiem wzrasta niechęć do zapisywania wierszy, występuje zjawisko ich zanikania. Samozniszczenia. Niektóre wiersze są po prostu ukształtowane w wyobraźni, istnieją przez jakiś czas. Dawniej zapiski, notatki mogły być bodźcem, zaczynem, z którego można było odtworzyć po latach utwór. Od wielu, wielu lat żadnych notatek nie prowadzę. Pozwalam wierszom zanikać i ginąć. (…) Dawniej bardzo się dręczyłem, że zaginęła jakaś wartość. Chciałem ze snu, z jakiegoś wrażenia odtworzyć ten zalążek. Teraz nie mam już uczucia straty. Zamiast «eksplozji», jaką był utwór, występuje zjawisko implozji".  Dla Trelińskiego myśli te były ważne. Powiedział, że u siebie również zauważa podobne skłonności i odczucia. Tworzy w myślach koncepcję akcji lub instalacji, ale jej nie realizuje. Uważa, że proces tworzenia zaczyna się już na etapie „przeddecyzyjnym". Przeczucia należą wówczas do aktu twórczego, stanowią jego istotną część. Czasami ów akt ogranicza się do przeczuć. Innym razem jednak akt twórczy realizuje się poprzez zapis materialny, przy użyciu szerokiego zakresu środków wyrazu.  Sądzę, że problemy artystyczne Trelińskiego należą do dylematów sztuki współczesnej. Mogą one być zrozumiane w kontekście podjętych w tym artykule rozważań dotyczących „obecności” i „nieobecności”. Materializacja dzieła, jego utrwalenie, zapisanie ma sens wówczas, gdy wierzymy, że realizujemy jakąś obiektywną wartość, powołując do istnienia coś, co powinno koniecznie zaistnieć albo też gdy w wytworzonym przedmiocie przedłużamy własne istnienie, przeciwstawiamy się jego kruchości, ulotności. Pierwsza możliwość, dominująca u artystów dawnych wieków, dziś raczej nie jest przyjmowana. Nie wierzymy w obiektywne wartości. Trudno nam przyjąć stałe reguły i twierdzić, że coś jest konieczne. Cechuje nas raczej odczucie względności wszystkiego, co istnieje, a także wszystkiego, co jest tworzone. Pozostaje więc możliwość druga. Stanowiła ona oparcie dla działań podejmowanych przez wielu artystów w XIX i XX wieku.  Jednak i ona, jak to dobrze wyczuwa Treliński, jest wątpliwa. Coraz rzadziej odczuwamy pewność jedności swego „ja”. Coraz więcej wątpliwości wywołuje przekonanie, że artysta jest obecny w stworzonym przez siebie dziele. Być może, jak twierdzą zwolennicy intertekstualności, teksty powstają z innych tekstów, obrazy z innych obrazów, a udział konkretnej jednostki działającej jest w tym procesie akcydentalny? Wszystko to prowadzi do wystąpienia wątpliwości w sytuacji podejmowania konkretnych działań twórczych. Dopóki wiersz istnieje w umyśle, dopóki idea plastyczna nie została zmaterializowana, stanowią one jedność z osobą artysty. Gdy zostaną zapisane, utrwalone, wówczas mogą uniezależnić się, zacząć istnieć własnym życiem. Obecność w nich twórcy może okazać się wątpliwa lub być pomijana. W związku z tym pojawia się skłonność do „przetrzymywania" dzieł w umyśle aż do ich ewentualnego zaniku, bo może lepiej, żeby zanikły, niż żeby się wyobcowały.  W przypadku twórczości Trelińskiego wielo torowość podejmowanych działań jest konsekwencją przedstawionego wyżej sposobu pojmowania procesu twórczego. W zależności od siły i rodzaju impulsu artysta decyduje o przebiegu i charakterze wykonywanych czynności. Raz „uwewnętrznia" akt twórczy, aż do powstrzymywania się od realizacji, innym razem jednak nadaje mu postać działań zdecydowanie materialnych. Wydaje mi się, że w związku z tym „radość tworzenia”, tak ważna dla artysty, ma dwie odmiany. Polega na swobodnej aktywności myśli i przeżyć, bądź też na satysfakcji, jaką daje wytwarzanie perfekcyjnie wykonanych przedmiotów. We wcześniejszych koncepcjach twórczości oba te aspekty były łączone. Być może dziś, w świetle dokonań sztuki współczesnej, powinny być pojmowane jako równoległe, aż do możliwości ich rozdzielenia.  Równoległość istnienia kilku możliwości, ich jednakowa prawomocność, podkreślana tu w związku z właściwą dla Trelińskiego koncepcją twórczości, znajduje też wyraz w wielorakości sensu jego realizacji z ostatniego okresu. Weźmy pod uwagę fotomontaż Człowiek – myśląca trzcina. Przy jego realizacji wykorzystane zostały zdjęcia dokumentujące wcześniejsze akcje organizowane przez artystę. Pierwsza z nich stanowiła rodzaj interwencji w czasie spotkania artystycznego zorganizowanego w Skokach. Na tle wypisanego rozkładu pokazów i odczytów stanął Treliński, trzymając w obu rękach i ustach trzciny. Drugie zdjęcie pochodzi z działania wykonanego na plaży. Polegało ono na wypełnieniu piaskiem i ustawieniu pionowo gigantycznych spodni. W fotomontażu obie te fotografie zostały połączone, mimo że pierwsza dotyczyła prywatnej refleksji nad stosunkiem twórcy do życia artystycznego, była kontestacją zmechanizowanego rytmu pokazów, przeglądów itp., druga zaś ukazywała zdepersonalizowane ujęcie człowieka. Obecność (dosłowna i metaforyczna) artysty została zestawiona z pozorami obecności, udawaniem obecności. Jeszcze wyraźniej wspomniany dylemat wystąpił w jednej z ostatnich większych realizacji Trelińskiego, pochodzącej z końca lata 1992 roku. Zdjęcie ukazuje artystę ucharakteryzowanego tak, że trudno go rozpoznać. Stoi na piecu, przypominającym pomnik. Po obu stronach znajdują się uszkodzone, rozpadające się klasycystyczne kolumny. Na piecu-pomniku znajduje się napis: ARS LONGA....  Wszystkie elementy tej pracy mają związek z udawaniem, tworzeniem pozorów. Piec udaje pomnik. Kolumny, pozornie z marmuru, są drewnianymi atrapami. Artysta przebrany jest za robotnika. Nawet autentyczne drzewa i chmury wydają się sztuczne. Czy więc w tej grze pozorów, jaką stanowi WIECZNA SZTUKA, jest gdzieś miejsce na prawdę, na rzeczywistą obecność? Być może miejsce takie to tylko mały czarny punkt, naklejony w górnej części pracy. Pokrywa on obszar, gdzie na zdjęciu znajdowało się słońce. Punkt taki Treliński wykorzystywał czasami jako swój zminimalizowany sygnał rozpoznawczy – sygnał obecności. . .

ARTYSTA - POETA

O Jerzym Trelińskim pisze dr Bożena Kowalska. Tekst pochodzi z katalogu "Ślady obecności" z 2002r.

Jerzy Treliński posługiwał się w swojej twórczości różnymi technikami: malarstwem, rysunkiem i grafiką, tworzył instalacje i przeprowadzał akcje. Najszerzej, niemal powszechnie, znane było jedno z jego akcyjnych działań autotautologicznych, kiedy 1 maja 1974 roku niósł w pochodzie pierwszomajowym transparent z napisem ”Treliński”. Tylko dzięki interwencji ówczesnego rektora Akademii, Romana Artymowskiego,nie skończyło się to relegowaniem go z uczelni. Jednak z tej fazy twórczości artysty, znacznie bardziej dla niego charakterystycznym, bo bardziej poetyckim i prowokującym wielorakie interpretacje, było pokrycie szyn, po których miał wkrótce przejechać pociąg, powtarzającym się napisem ”Treliński, Treliński, Treliński…” Posługiwanie się w działaniach artystycznych swoim nazwiskiem miało u niego inne znaczenie niż u tworców z kręgu nowego realizmu, konceptualizmu czy sztuki ziemi. Nie była to u naszego artysty jak na przykład u Martiala Raysse’a czy Roberta Smithson’a decyzja sakralizacji danego przedmiotu czy obszaru przez podniesienie go do rangi sztuki, ani też wzięcia w posiadanie przez opatrzenie autorską sygnaturą. Raczej chodziło Trelińskiemu o wirtualne realizowanie marzenia o swej totalnej, choć bezosobowej obecności. W początku lat siedemdziesiątych, przed ową fazą działań autotautologicznych, Treliński uprawiał malarstwo, rysunek i grafikę zmierzając w nich poprzez postępującą syntezę i redukcję, aż do ascezy pustych, białych płaszczyzn. Z gruntu odmiennie kształtowała się sztuka artysty w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, po okresie autotautologicznych działań i wystąpień. Choć od początku i do dziś, zawsze w sztuce Trelińskiego, treść przesłania odgrywała nadrzędną rolę i to, co tworzył, było poszukiwaniem dla niej najcelniejszych środków wyrazu- to jednak do 1975 roku przekaz twórcy pozostawał w jego dziełach niełatwo czytelny. Dopiero w drugiej tych lat połowie, po raz pierwszy w sposób wyraźny, nie budzący większych wątpliwości ujawnił artysta swój poetycki, niepowtarzalny rodzaj refleksji i odczuwania. Znajdował on zresztą wyraz nie tylko w wypowiedziach plastycznych, ale i literackich. Co zaś niezwykle istotne i znamienne, że na wskroś osobiste przesłania w jego sztuce i sentencjach poetyckich nabierają uniwersalnej wymowy. Przykładowo: w roku 1976 umieścił artysta w trawie białą, z nagrobkiem kojarzącą się płytę ( ”Eksploracja IV- list” ) z tekstem- fragmentem listu: ”Nie będę trawą na tym wzgórzu; zazdrościłbym najwyższemu drzewu, że ono jest bliżej nieba, tak jak zazdroszczę trawie, że jest wszechogarniająca. Przyjdę tu, by otaczać się bezładem marzenia o jedności.” W następstwie tej pracy powstał cykl sitodruków i offsetów z odbitym fotograficznie kadrem bujnej zielonej trawy. Nigdy prawie nie formułuje artysta swych odczuć i refleksji wprost. Tak w wypowiedziach wizualnych jak literackich operuje aluzją, metaforą czy symbolem. Zazwyczaj podejmuje w obydwu dziedzinach zagadnienia o charakterze uniwersalnym. Jednym z nich, ustawicznie go jątrzącym, jest problem istnienia i przemijania, śladu i jego zatarcia. To on znajduje wyraz w pięknych aforyzmach Trelińskiego: ”Czas- kropla lęku spadająca z nieba pamięci w ziemię zapomnienia”. Albo ”Poprzez niepewność wyimaginowanych skrzydeł lecę do ciszy, o której nie wiem jak ogarnia”. Być może w sposób najbardziej jednoznaczny wydobył twórca ten motyw w pracy fotograficznej z 1983 roku zatytułowanej ”Dojście”. Przedstawia ona dół wykopany w ziemi i odciśnięte ślady stóp wiodące do niego. Jednak względna łatwość odczytywania przesłania zawartego w twórczości plastycznej Trelińskiego dotyczy tylko niewielu jego realizacji i tylko z jednego, krótkiego okresu działania. W drugiej połowie lat osiemdziesiątych następuje zwrot artysty do bezprzedmiotowości, syntezowania i ascezy. Jest to swego rodzaju powrót do postawy reduktywnej z początku lat siedemdziesiątych. Twórca ogranicza obszar swoich działań do serigrafii, których cechami szczególnymi są ład geometryczny, prostota układów, a przede wszystkim światło. Przykuwające uwagę, magiczne, jak w ”Bramie smutku”, ”Studiach przestrzeni” czy ”Solaris”, zdaje się ono dobywać z przestrzeni pozaziemskich. Jest to światło metafizyczne. W sposób szczególny nawiązuje też do obszaru sakrum cykl serigrafii twórcy z początków XXI wieku, poświęcony znakowi krzyża. Jest on w tych pracach utajony. Jego nikłe fragmenty, postrzegalne pod jednym kątem widzenia, zanikają przy zmianie punktu obserwacji. W całości się tu krzyża nie zobaczy. Jest w stanie destrukcji. W tym cyklu prac rozważa artysta problem dewaluacji tego świętego symbolu, tysiącleciami utrwalonego w kulturze, a w naszych czasach i w naszym kraju nadużywanego i spospolitowanego aż do zatraty jego powagi i sakralnego znaczenia.

Jest wielu artystów, którzy szukali dla swojej sztuki specyficznej, indywidualnej formy, po której można by ich prace bezbłędnie rozpoznać. Trelińskiemu nie zależało na znalezieniu kształtu stanowiącego wyróżnik jego twórczości. Używał różnych technik i różnych sposobów wypowiedzi, które ze swej natury są biegunowo różne i nieporównywalne. A mimo to w każdej z nich można go było poznać. Jego autorstwo ujawniają bowiem nie cechy formalne sztuki artysty, ale specyfika osobowości twórcy, szczególne właściwości jego sposobu myślenia i rodzaju ekspresji. Jest to dyskretny liryzm, wyrafinowana poetyka aluzji i niedopowiedzeń, niepewności i pytań; a także niemal zawsze obecny w jego sztuce i wypowiedziach aforystycznych problem egzystencjalny czy lęk egzystencjalny- myśl o przemijaniu. . .

TAUTOLOGICZNA OBECNOŚĆ ARTYSTY

O Jerzym Trelińskim pisze prof.Grzegorz Sztabiński. Tekst pochodzi z katalogu towarzyszącego wystawie w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku 2009r.

Arnold Hauser charakteryzując sytuację intelektualną końca XIX i początków XX wieku pisał: „Psychologią normatywną dla światopoglądu przełomu wieków jest psychologia głębi”. Poszukiwanie prawdy o człowieku kojarzyło się więc z docieraniem do ukrytych pokładów psychiki, ujawnianiem tego, co pozostaje nieświadome, a jednak wywiera decydujący wpływ na nasze zachowania. Istotną rolę w tym procesie przypisywano sztuce. Przyjmowano, że manifestujące się w niej w postaci symbolicznej treści objawiają najskrytsze, stłumione pragnienia pozwalając poznać prawdziwe życie psychiczne. Artyści dokonywali śmiałych eksperymentów w zakresie ich poznania. W drugiej połowie XX wieku zmienił się w znacznym stopniu kierunek eksploracji. Psychologią normatywną, używając ponownie sformułowania Hausera, stała się problematyka ego pojawiająca się w tekstach Lacana, Baudrillarda i innych autorów podkreślających, że jaźń kształtuje się poprzez odzwierciedlenia i różnorodne identyfikacje, podlegając wpływom współczesnej kultury, którą cechuje agresywność, wieloznaczność, ambiwalencja. Według Jacquesa Lacana nawiązującego do poglądów Freuda, ale uwzględniającego również istotne cechy współczesnych warunków życia człowieka, „ja” kształtuje się poprzez pierwotną identyfikację zachodzącą w fazie lustra. Poprzez utożsamienie ze swym obrazem dziecko dochodzi do rozpoznania się. Proces ten nie ustaje w dalszym toku istnienia. Prowadzi do różnorodnych identyfikacji chroniących przed niepokojącym chaosem nieświadomości. Ego oparte jest więc na narcystycznej iluzji sklejającej spękaną psychikę. Ukrywa ono pęknięcia za pomocą złudzenia doskonałości i pełni. Formy symboliczne i fikcje odzwierciedlane, wchłaniane przez umysł, mają umożliwić zbudowanie tożsamości, która jednak, ze względu na charakter współczesnej kultury ma charakter przejściowy, niezdolna jest do głębszego i trwalszego zaangażowania emocjonalnego. Do podobnych konkluzji prowadzą rozważania Jeana Baudrillarda, choć ich punktem wyjścia są obserwacje nie nad rozwojem psychicznym, a nad zmianami zachodzącymi we współczesnej rzeczywistości pod wpływem konsumpcjonizmu, globalizacji i przemożnego wpływu mediów. Hiperrzeczywistość, w której żyjemy według francuskiego autora, to świat nadmiaru, przesady i ekscesu. Obrazy staja się istotniejsze od realności. Wszystko jest jedynie kopią czegoś innego. Zachodzi symulacja, czyli zastępowanie realnych procesów ich operacyjnymi sobowtórami. Otoczeni jesteśmy nie rzeczami, a udającymi je symulakrami. Świat nie jest więc pozbawiony sensu, a przeładowany sensem, który wydaje się rozmnażać. Sytuacja ta powoduje, że jaźń jest dławiona, czy wręcz unicestwiana na skutek władzy fascynowania, jaką sprawują nad nią obrazy. Percepcja zostaje zamknięta w polu uwodzenia, halucynacji i wirtualności. Nasze „ja” staje się widzem wpatrzonym z zachwytem i jednocześnie obrzydzeniem w przepływające obrazy kultury. Jerzy Treliński, który rozpoczynał swą działalność artystyczną w połowie lat sześćdziesiątych XX wieku, nie przyjął żadnej z przedstawionych tu dróg. Obce było mu zagłębianie się w mroki własnej psychiki. Być może wpływ na to wywarły studia w łódzkiej PWSSP, gdzie żywe były tradycje Strzemińskiego. Możliwe jednak również, że działalność epigonów surrealizmu i abstrakcji niegeometrycznej doprowadziła go do przeświadczenia, że szukanie źródeł sztuki w psychoanalizie jest mało owocne. Nie chciał też ulec wpływowi kultury masowej. Pozostał obojętny na oddziaływanie pop artu i nowych odmian realizmu uwzględniających bogactwo obrazów otaczających współczesnego człowieka. Podjął

natomiast ciekawą próbę uprawiania konstruktywizmu, ale z uwzględnieniem czynnika emocjonalnego. Odrzucił właściwe dla tego kierunku „parametry <antysubiektywne>” (jak to określał Andriej Nakov) i zaczął manualizować geometrię. Zamiast chwalonych przez Rodczenkę kształtów geometrycznych wykonywanych za pomocą linijki i cyrkla, kreślił drżąca ręką formy wywołujące skojarzenia semantyczne i oddziałujące ekspresyjnie. Wyraz ich związany był ze stanami psychicznymi artysty, jednak przy zachowaniu zasad prostoty, jasności kompozycyjnej, ekonomii użytych środków. Emocje przefiltrowane były przez organizującą rolę umysłu. Prace te przyniosły Trelińskiemu uznanie w polskim środowisku plastycznym. Samego artystę przestały jednak dość szybko satysfakcjonować. Objawiały one pewne jego cechy psychiczne w satysfakcjonującej estetycznie formie, jednak nie pozwalały odnieść się do interesujących go problemów tożsamości w szerszej skali. O zainteresowaniach tych świadczył spektakl autorski zatytułowany Osobowość potencjalna zorganizowany w teatrze lalkowym Pinokio w Łodzi. W czasie jego trwania prezentowane były zdjęcia z okresu dzieciństwa znanych postaci ze świata kultury i polityki (np. Artura Rubinsteina, Marylin Monroe, Françoise Sagan, Włodzimierza Lenina), a także osób znajdujących się na sali, znajomych artysty. „Losy niektórych z nich są już zakończone, osobowość innych jest ukształtowana, jeszcze inni są <nie zapisaną kartą>” – komentował akcję Treliński. Zadawał też pytania: Czym jest i od czego zależy tożsamość jednostki ludzkiej? Jak dalece jest trwała? Pytania te kierował również do siebie. Wśród pokazywanych zdjęć znajdowała się także jego podobizna w wieku kilku lat. Oczywiście nie oczekiwał ostatecznej odpowiedzi. Akcja ta mogła tylko umocnić przeświadczenie o zmienności, niepewności „ja” we współczesnym świecie. Identyfikacja trwałych cech osobowości, czy próby uchwycenia procesu jej kształtowania, okazywały się częściowe lub problematyczne. W tej sytuacji zaczął poszukiwać tego, co mogłoby zaświadczyć, że dana indywidualna osoba istnieje. Tego, co pomimo upływu czasu i zmieniających się cech fizycznych można by uznać za potwierdzenie tożsamości człowieka. Uznał, że swoistym, jedynie pewnym, bo urzędowo uznanym sposobem stwierdzenia ciągłości naszej egzystencji jest sygnatura. Cechy charakteryzujące wygląd człowieka, podobnie jak jego psychika mogą ulegać zmianie. Fotografia w dowodzie osobistym czy paszporcie powinna być wymieniana co jakiś czas. Natomiast podpis pozostaje stały, niezmienny. Czego możemy jednak dowiedzieć się na jego podstawie o osobie, którą określa, na którą wskazuje? Tautologia w logice, to wypowiedź, której prawdziwość jest gwarantowana przez jej strukturę. Autotautologie Trelińskiego stanowią realizacje plastyczne polegające na umieszczaniu nazwiska artysty na różnych przedmiotach, w różnych miejscach i sytuacjach dla potwierdzenia kontaktu z nimi. Struktura działania była więc powtarzana. Powstające w ten sposób układy wizualne polegały na aneksji tego, co zostało opatrzone nazwiskiem Trelińskiego. Nie było to jednak przywłaszczenie pełne. Oba czynniki między którymi stwarzana była relacja, zachowywały niezależność. Można było je rozłączyć. Oczywiście u podstaw tych działań zakładany był gest Marcela Duchampa podnoszącego zwykły przedmiot poprzez dokonany wybór do rangi dzieła sztuki. U Trelińskiego liczyła się jednak nie swoista transsubstancja (zmiana funkcji bez przekształcenia formy), a odniesienie do obecności artysty. Jak dalece, zdawał się pytać, umieszczenie sygnatury stwarza związek między obiektem lub sytuacją, a mną? Nie zachodzi zasadniczo ingerencja w sferę otaczających przedmiotów, ale jednocześnie, co podkreślał, następuje „<wpisanie> wyrażonej i ukrytej pod znakiem graficznym osobowości /zbiór liter tworzących nazwisko/ we wszystkie potencjalne aspekty rzeczywistości, począwszy od pojedynczych przedmiotów do ich potencjalnych zbiorów służących określonym sytuacjom”. Czy to zmienia rzeczywistość albo kształtuje lub wzbogaca osobowość?

Drukowane litery składające się na nazwisko Trelińskiego pojawiały się w miejscach, w których przebywał oraz na przedmiotach, jakie używał. W 1974 roku wypełniły strony książki autorskiej. W 1975 roku, podczas sympozjum w Pawłowicach, ułożone zostały wzdłuż linii horyzontu w naturalnym pejzażu. Stanowiły też motyw wydrukowany na sukience, koszuli i krawacie. Znalazły się na obrusie pokrywającym stół, przy którym artysta jadł obiad. Zastąpiły na tablicy dworcowej nazwę stacji, gdzie czekał na pociąg. Wreszcie w czasie pochodu pierwszomajowego napis TRELIŃSKI niesiony był w formie transparentu. We wszystkich tych przypadkach chodziło o „potwierdzenie obecności”, o podkreślenie związku z rzeczą czy sytuacją, a jednocześnie wywoływało refleksję o pozorności zjednoczenia. „O sobie samym – nic” – pisał artysta na kartce pocztowej, której znaczek wypełniony był powtórzeniami jego nazwiska. Następowała więc ekspansja osobowości, ale w przeciwieństwie do artystów z końca XIX i pierwszej połowy XX wieku była to ekspansja pusta. Twórcy awangardowi dążyli do przekształcenia świata i dokonywali tego transformując w obrazach lub rzeźbach jego obraz w celu nadania mu cech swej osobowości. Byli przekonani, że ich psychika jest bogata, pełna i przeciwstawiali ją pustce świata, którą chcieli wypełnić. Treliński jest artystą drugiej połowy XX wieku. Nie ma już dumnego przeświadczenia o bogactwie swej osobowości. Wskazywały to jego wcześniejsze dokonania. Nie chce jednak przyjąć postawy tego, kto wchłania treści oferowane przez kulturę masową. Baudrillard pisał, ze obrazem antropologii XX wieku jest człowiek siedzący przed ekranem telewizora lub komputera. Jeśli komputer jest podłączony do Internetu może on doznawać wrażenia pełni psychicznej. Wydaje mu się, że ogarnia wszystko. W rzeczywistości jest to jednak złudzenie obfitości przesłaniającej pustkę. Treliński nie wierzy już, ze pustkę da się usunąć przez zagłębienie w sobie, odkrycie podstawowych pokładów uniwersalnego człowieczeństwa. Nie chce też łudzić się, że natłok obrazów stworzy psychiczne bogactwo. Dlatego swymi Autotautologiami zdaje się uświadamiać poczucie pustki. Dokonuje potencjalnej aneksji całej rzeczywistości, gdyż napis z nazwiskiem może umieścić na każdym przedmiocie, czy w każdej sytuacji, ale „ja” i tak pozostanie niewypełnione. Artysta nie ma złudzeń i dobitnie to ujawnia. Zarówno „w nadmiarze rzeczywistości”, „w niezamierzonym oddalaniu” i „w bezsilnym zbliżaniu” lepiej nie stwarzać pozorów i tautologicznie powtarzać czystą formułę nazwiska. Stanowi to aspekt etyczny Autotautologii Trelińskiego. . .

O ARTYŚCIE

O Jerzym Trelińskim pisze Łukasz Guzek. Tekst pochodzi z portalu www.artysci-lodzkie.pl

Treliński jest reprezentantem dominującej w środowisku łódzkiej PWSSP (dziś ASP) postawy wobec sztuki wywodzącej się z tradycji reprezentowanej przez konstruktywizm rosyjski i Bauhaus. Odwołuje się ona do plastyki abstrakcyjnej, ale zarazem silnie akcentuje jej związek z projektowaniem graficznym.

W początku lat siedemdziesiątych, gdy Treliński zaczyna swoją drogę twórczą ta tradycja łączy się z coraz silniejszymi wpływami sztuki konceptualnej. Treliński traktuje malarstwo marginalnie. Był przede wszystkim projektantem. Zarazem potrafił z praktyki projektanta wyciągnąć konsekwencje artystyczne. Treliński całe życie był związany z łódzką Akademią, był nawet jej Rektorem. Swoje najbardziej radykalne prace konceptualne realizował poza uczelnią.

Przejawem tej aktywności było założenie Galerii 80x140 wiosną 1971 roku w Klubie Plastyków ZPAP, w piwnicach kamienicy przy ul. Piotrkowskiej 86 w Łodzi. Na ścianie został wyznaczony obszar 80x140, typowy format prac graficznych. Galeria stała się szyldem szerokiej działalności artystycznej, obejmującej prace Trelińskiego i innych artystów, a także działała w sieci galerii konceptualnych lat siedemdziesiątych. Już pierwszy projekt pokazuje krytyczny charakter przedsięwzięcia. Kartkowa buchalteria (maj 1971) polegała na rozłożeniu na stolikach 700 kartek A4 czystego papieru. Każdego dnia kartki były liczone rano i wieczorem, oraz sporządzany był ich bilans. Liczenie odbywało się przy świadkach i skrupulatnie zapisywany. Po 18 dniach bilans wyniósł zero kartek i działanie dobiegło końca. Komentarz autorski brzmiał: „Robię to po to, aby uświadomić sobie, że to robię. Chcę potwierdzać gotowość twórczą”. Jej potwierdzeniem były kolejne prace.

„Robimy” – ogłoszenie tej treści ukazało się w Dzienniku Łódzkim nr 225, z 22 września 1973 roku (Treliński wspólnie z Tadeuszem Piechurą i Andrzejem Pierzgalskim). Działalność wkracza w przestrzeń publiczną, czego wyrazem było nielegalne umieszczenie wielkoformatowego napisu GALERIA „80x140” na fasadzie nad wejściem do hali sportowej w Łodzi przy al. Politechniki. Najbardziej radykalne i ryzykowne były interwencje w pochód pierwszomajowy: Pochód, 1974, gdy dołączył do pochodu trzymając przed sobą znak TRELIŃSKI i Funkcja, 1977 gdy włączył się w pochód z opaską na ramieniu zadrukowaną znakiem TRELIŃSKI podobną do tych, które miały służby porządkowe (funkcyjni) i dyrygował uczestnikami, powtarzając im półszeptem„rozejść się”. Funkcja to ostatnia praca Trelińskiego pod szyldem galerii 80x140.

W roku 1972 Treliński zaczął rozwijać projekt Autotautologie. Nazwisko – TRELIŃSKI w postaci znaku graficznego było umieszczane na przedmiotach i wprowadzanie w rozmaite sytuacje zewnętrzne. Cykl zapoczątkowała książka artystyczna składająca się z 224 stron zadrukowanych znakiem TRELIŃSKI. Powstały pocztówka i znaczek, krawat, sukienka, poduszka, pudełko na buty, plakat, flagi dekorujące miasto, stroje plażowe; napis był umieszczany w pejzażu. W Muzeum Narodowym w Warszawie obiekty składające się na cykl Autotautologie zostały wystawione w gablocie, w kontekście dzieł w galerii sztuki średniowiecznej. Projekt pozostaje otwarty. . .

O TWÓRCZOŚCI

O Jerzym Trelińskim pisze Mariusz Knorowski. Tekst pochodzi z katalogu towarzyszącego wystawie w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku 2009r.

Moje pierwsze spotkanie z Jerzym Trelińskim miało bardzo osobisty charakter. Jestem w stanie odtworzyć w pamięci dzień, miejsce i okoliczności, a także emocje jakie temu towarzyszyły. Kupiłem wówczas pierwszy numer magazynu „Sztuka” (1974, nr 4) i fakt ten stał się moją inicjacją artystyczną. Zaważył nad wyborami, wyznaczył azymut życiowej drogi. W tym piśmie po raz pierwszy zobaczyłem zdjęcia z akcji pierwszomajowej, której bohaterem był właśnie Jerzy Treliński. Tak dobrze znana mi perspektywa ulicy Piotrkowskiej nagle wypełniła się niecodzienną treścią – stała się sceną niezwykłego spektaklu – teatrem jednego aktora. Byłem pod wrażeniem tej manifestacji. Miała ona dla mnie wybitnie romantyczny, brawurowy charakter. Inteligentnie kontestowała status quo, upominając się w formie suwerennego gestu o prawo do samostanowienia. Była symptomem jeszcze niewypowiedzianego buntu, deklaracją czystej podmiotowości w kontekście społecznym, który był i opresyjny, i bardziej sprzyjał anonimowości niż demonstrowaniu autonomii jednostki. Znałem w owym czasie dosyć dobrze łódzkie środowisko artystyczne w wersji, którą promowały galerie i muzea. Był to pewien kanon, bardzo zachowawczy, tradycyjny, mieszczący się w konwencji sztuki oficjalnej. Mimo wszystko zachowałem kilka osobowości w swoim muzeum wyobraźni. Ale osobno postać Trelińskiego nadal mnie szczególnie intrygowała. Minęło wiele lat i powrócił w pole mojego widzenia za sprawą grafiki projektowej jako autor radykalnie odmiennych plakatów, które w ikonosferę schyłkowego PRL-u wnosiły niespotykaną artystyczną wartość, znowu bardzo radykalną, daleko odbiegającą od praktykowanych schematów. Modularne graficzne fryzy rozwijające się w nieskończoność ponownie były wyrazem szczególnej ekspresji i wyrażały wolę ekspansji w przestrzeni. Miałem wtedy okazję dowiedzieć się więcej o artyście od jego przyjaciela Tadeusza Piechury, który był ich współautorem. Na pewno zwierzyłem się z moich fascynacji i znalazłem potwierdzenie swoich intuicji. Uzyskałem wtedy pewność, że jest to osobowość nieprzeciętnego formatu, o wyjątkowej niepodległości wewnętrznej. A jednocześnie typ wyobraźni o niekonwencjonalnej mierze kreatywności, która rządzi się racjonalną zasadą. Z jednej strony romantyczna żywiołowość, brawura, umiejętność redagowania współczesnej alegorii, a z drugiej dyscyplina formalna, rygor kompozycji i precyzja myślenia. W międzyczasie docierały do mnie pozytywne opinie o talencie administracyjnym rektora Trelińskiego, gdy zarządzał łódzką PWSSP, dla mojej rodziny ważną uczelnią. Wyzwolił dużo pozytywnej energii wokół siebie i był niewątpliwie jednym z najbardziej aktywnych twórców sztuki progresywnej. Obserwowałem późniejsze dokonania artysty. Wysoko cenię jego aktywność na różnych polach. Nie ukrywam, że wzrusza mnie także jej intymny walor i poetycka wrażliwość, pogodzona z sensualną bezpośredniością. To wszystko umacniało mnie w przekonaniu o

wartości i ważności jego sztuki. Cenię bardzo jej kontemplatywny walor, ale dostrzegam także imperatyw moralny i umiejętność określenia mądrego dystansu wobec samego siebie. Niezmiernie się ucieszyłem, gdy po bardzo wielu już latach Jerzy Treliński pojawił się w Orońsku, jako uczestnik seminariów „Język geometrii”. Dla mnie domknęła się jakaś całość. Jakaś przewrotna geometria wyznaczyła punkt przecięcia naszych życiowych wektorów. Niezaprzeczalnie Jerzy Treliński jest artystą wiernym swoim artystycznym wyborom. To zarazem rzadki dzisiaj przypadek wiarygodności postawy twórczej, przy całym zróżnicowaniu stosowanych przez niego strategii artystycznych. Konsekwencja jego działań niekiedy robi wrażenie swoistej desperacji. Jest w tym potrzeba sztuki i znajduję w tym także niezłomną wierność samemu sobie. Brak w jego twórczości pustosłowia. Jest natomiast gwarancja szczerości i potrzeba dokonywania szlachetnych gestów, wobec których trudno zachować obojętność. I jest w tym całokształcie FORMA, cokolwiek to jeszcze dzisiaj znaczy. . .

AUTOTAUTOLOGIE JERZEGO TRELIŃSKIEGO

O Jerzym Trelińskim pisze Łukasz Ronduda. Tekst z kwartalnika Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku 74/75 2009r

Zaznaczanie własnej indywidualności, personalizmu na poziomie tworzonych przez Jerzego Trelińskiego prac, kreowanie dość narcystycznych (ale nie ekshibicjonistycznych) wypowiedzi artystycznych z użyciem własnego nazwiska wprowadziło znacząco nową jakość w polskiej neoawangardzie lat 70. Trelińskiemu udało się stworzyć wyraźnie zaznaczający się w pejzażu polskiej sztuki lat 70., ale i ekscentryczny (w pozytywnym sensie), „znak firmowy". Artysta w cyklu Autotautologie zdaje się podkreślać, iż za wszystkimi tymi pracami stoi konkretny człowiek i są one z jednej strony ekspresją jego egzystencji, z drugiej pewną konceptualną rozgrywką artystyczną. W pracach Trelińskiego z użyciem własnego nazwiska uderza próba połączenia konceptualnych tautologicznych operacji związanych z zadawaniem najbardziej istotowych pytań o naturę sztuki, o jej czystą istotę, z poważną refleksją egzystencjalną. Ten splot egzystencjalizmu i konceptualizmu pozwala zaliczyć Trelińskiego do jednego z kluczowych dla polskiej sztuki lat 70. zjawisk, mam tu na myśli postesencjalizm egzystencjalny. Polska neoawangarda lat 70. oscylowała bowiem wg mnie pomiędzy dwoma występującymi symultanicznie nurtami: postesencjalistycznym i pragmatycznym. Były one dwiema różnymi odpowiedziami na procesy, które Jerzy Ludwiński w 1970 r. określił jako zupełne „rozpuszczenie się” sztuki w rzeczywistości, w życiu. Wyróżnikiem przynależności do jednego lub drugiego nurtu byłaby tutaj kwestia stosunku do pytań istotowych dotyczących sztuki i człowieka. O ile pierwszy nurt podejmuje jeszcze takie pytania, artyści zdają się interesować kwestią czy istnieje jakaś czysta istota sztuki lub nie? Czy jesteśmy w stanie uchwycić jakąś esencję bytu? Tak pragmatycy już takiego namysłu nie podejmują. O ile pierwszy nurt (postesencjalizm) starał się oczyszczać pojęciową istotę dzieła sztuki czy też egzystencjalną esencję doświadczenia z zewnętrznych zabrudzeń (związanych zazwyczaj z funkcjonalnym, technokratycznym myśleniem), tak nurt drugi (pragmatyzm) skupiony był na aktywistycznym wejściu w świat pozaartystyczny, próbie oczyszczenia materii, fizycznego wymiaru różnych aspektów rzeczywistości z funkcji i znaczeń jakie narzuca jej człowiek, jego kultura. Czynił to w celu bardziej krytycznego i elastycznego poruszania się po niej, „lepszego życia”. Mam tu na myśli artystów takich jak: KwieKulik, Warsztat Formy Filmowej, Krzysztof Wodiczko, Akademia Ruchu, Zdzisław Sosnowski etc. Warto tutaj zaznaczyć, iż postesencjalistyczny nurt w polskiej neoawangardzie lat 70. był bardzo zróżnicowany. Z jednej strony skupiony był na czysto artystycznych pytaniach istotowych dotyczących sztuki (np. wrocławscy reprezentanci Sztuki Pojęciowej, Jarosław Kozłowski, Ewa Partum (tzw. okres wczesny twórczości), model postulowany przez kuratorów Galerii Foksal PSP, później Grzegorz Sztabiński), z drugiej strony starał się łączyć refleksję nad sztuką z zadawaniem najbardziej podstawowych egzystencjalnych pytań dotyczących człowieka i jego relacji do świata. To w tym nurcie sytuowałbym Trelińskiego, obok takich postaci jak np. Natalia LL, Zbigniew Warpechowski, Andrzej Partum, Andrzej Lachowicz, Krzysztof Zarębski, Paweł Freisler, Marek Konieczny. Postesencjalizm w swoim pierwszym, wymienionym wyżej, czysto artystycznym wydaniu, przekraczał jednakże tradycyjnie pojmowany esencjalizm w estetyce twierdzący, że istnieje jakaś uniwersalna natura sztuki, jej absolutna istota, której wykrycie i określenie jest głównym zadaniem estetyki. Artyści tego nurtu (głównie polscy konceptualiści) nie twierdzą, że istota sztuki jest nie zmienna, wręcz przeciwnie dochodzenie do niej staje się niemożliwym, nieskończonym procesem, ciągłą, przeprowadzaną bez końca dekonstrukcją, ciągłym uwalnianiem, oczyszczaniem sztuki z uwikłań w instrumentalizujące ją konteksty rzeczywistości. Artyści postesencjalizmu lat 70., w przeciwieństwie do swoich modernistycznych poprzedników, nie głosili poznawalności istoty sztuki, jej uniwersalnej esencji, niemniej jednak wciąż prowokowali w nowych postmedialnych i postartystycznych warunkach sytuacje, w których dążyli do reaktywacji jakości takich jak tajemnica, neutralność czystej idei, kryzys pełnej dyskursywizacji sztuki, aura etc. Niczym Benjaminowscy alegorycy na różne sposoby dążyli do zachowania, przemycenia pewnych wartości wcześniejszego paradygmatu artystycznego w nowych zeświecczonych, odczarowanych, zracjonalizowanych i upragmatycznionych warunkach funkcjonowania sztuki na pocz. lat 70. W innym niż czysto artystyczne wydaniu postesencjalizmu następuje pokrycie się pytań o istotę sztuki z najbardziej podstawowymi pytaniami egzystencjalnymi. I tak np. Treliński jako przedstawiciel tego odłamu nie stara się w swoich Autotautologiach sugerować możliwości uchwycenia istoty bytu, a jedynie pragnie nakierować naszą refleksję i wyobraźnię na najważniejsze problemy kondycyjne człowieka, który stracił obecnie zdolność ich przeżywania. Artysta ten w pewnym sensie stara się przełamać wewnątrz artystyczny, istotowy namysł sztuki nad sztuką - problemami od zawsze towarzyszącymi sztuce, jako miejscu podejmowania przez człowieka najważniejszych kwestii egzystencjalnych. Zarówno czysto artystyczny jak i będący przedmiotem mojego zainteresowania w kontekście twórczości Trelińskiego - egzystencjalny odłam polskiego postesencjalizmu były wg mnie odpowiedzią na dominujące w pragmatyzmie czysto instytucjonalne i dyskursywne definiowanie faktów i wartości artystycznych (np. kontekstualizm Jana Świdzińskiego), jak również na postępujące „odczarowanie” świata związane z rozwojem technokratycznych, racjonalnych ideologii rządzących rzeczywistością. . .

SŁOWO PODZIĘKOWANIA

Tekst z katalogu towarzyszącego retrospektywnej wystawie w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi 2010r.

Katalog ten towarzyszy wystawie, która ma charakter retrospektywny i wskazuje na charakterystyczną cechę mojej twórczości jaką jest różnorodność środków wyrazu stosowanych dla przedstawienia nurtujących mnie problemów artystycznych i egzystencjalnych. 

Wystawa jest również pożegnaniem z uczelnią, w której dane mi było studiować i pracować. Lata te wspominam jako wyjątkowe w moim życiu artystycznym, pedagogicznym i osobistym. Mam szacunek i wdzięczność w stosunku do moich pedagogów za umiejętność rozbudzania moich zainteresowań i wyobraźni. Jako nauczyciel akademicki mam wiele satysfakcji z dokonań moich studentów, z których wielu pracuje w uczelniach artystycznych w kraju i za granicą osiągając wysokie szczeble w hierarchii pedagogicznej i artystycznej. Inni pracują na eksponowanych stanowiskach w zawodzie grafika projektanta. Funkcje administracyjne, które pełniłem w uczelni (kierownik katedry, dziekan, rektor) starałem się wykonywać odpowiedzialnie za jej rozwój artystyczny i naukowy (w oparciu o doświadczenie kadr pedagogicznych i programy nauczania) z dbałością o zaplecze finansowo-administracyjne i techniczne w konkretnych realiach tamtego czasu. 

Życzę mojej uczelni nieustającej progresji we wszystkich aspektach jej rozwoju, dziękuję koleżankom i kolegom pedagogom za serdeczną i przyjazną atmosferę, z jaką spotykałem się z ich strony. Pracownikom administracyjnym i technicznym za gotowość do współpracy. Studentom życzę, aby rozwijali ciekawość i zainteresowanie studiami, pogłębiali wiedzę i umiejętności po to, aby opuszczając uczelnię potwierdzili gotowość do ,,samodzielnego lotu”, który oby był wysoki i piękny. 

Na koniec nieco sentymentalnie i nostalgicznie w nawiązaniu do okoliczności parafrazując słowa Jacka Malczewskiego: 

W uczelni mej spędziłem lata Które minęły jak chwila Jak obłoki na nieba błękicie Jak pył barwny na skrzydłach motyla 

Dziękuję Akademio . .

OTWARCIE WYSTAWY "GEOMETRYCZNOŚĆ"

Dla Jerzego Trelińskiego przygotowała słowo wstępne dr Bożena Kowalska. Tekst odczytany na wernisażu wystawy w Łodzi w Galerii Remedium 2016r.

Proszę Państwa, 

Boleję nad tym, że nie mogę tu stać obok Artysty, by osobiście uczestniczyć w jego święcie. Ale choć tą drogą, kilkoma słowami o jego sztuce, chcę być z Nim i z Państwem na tej uroczystości obecna. Ta dziś otwierana wystawa dzieł Jurka Trelińskiego obejmuje jedną tylko dziedzinę wielostronnej jego twórczości. Dokonując wyboru prac do niewielkiej Galerii „Remedium" zdecydował się pokazać wyłącznie grafikę; a to od najwcześniejszych obiektów z lat sześćdziesiątych po dziś, przez cykle Enigmatic, ¼ Progres i Koło. Koło. Koła. W owych dawnych latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zajmował się Treliński przede wszystkim innymi formami wypowiedzi artystycznej: tworzył fotografie i fotomontaże, konstruował instalacje, przeprowadzał akcje i działania autotautologiczne. W nich z większą siłą ekspresji znajdowały wyraz jego pytania o życie, jego nostalgiczna poetyckość i błyskotliwa fantazja - kiedy na przykład na szynach dalekobieżnego pociągu wieloznacznie pisał: Treliński, Treliński, Treliński – swój znak, który stanowił równocześnie uniwersalny symbol każdego człowieka; czy kiedy w 1976 r. w trawie umieścił biały kwadrat jak płytę nagrobną z napisem: Nie będę trawą na tym wzgórzu. Zazdrościłbym najwyższemu drzewu, że ono jest bliżej nieba, tak jak zazdroszczę trawie, że jest wszechogarniająca. Przyjdę tu by otaczać się bezładem marzenia o jedności. Treliński był zawsze refleksyjny i zaskakujący pomysłowością w pisanych wersach i w plastycznych działaniach. Ale choć wypowiadał się w ubiegłych dziesięcioleciach różnymi językami sztuki, równolegle też tworzył grafiki. I już w tych najwcześniejszych, z lat sześćdziesiątych, występowała u niego w widoczny sposób skłonność do geometrycznego porządku i oszczędności środków. Jednak, czy były te plansze graficzne, jak owe najwcześniejsze, skrajnie ascetyczne, czy jak w latach późnych osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, składały się z kolorowych kwadratów, albo powracały znów do achromatycznych szarości, jak „Brama smutku" - dla czującego, wrażliwego odbiorcy zawsze są one wypełnione istotnymi treściami, medytatywne. Ponieważ Jurek Treliński jest myślicielem i poetą w swych tekstach aforystycznych i w tworzonej przez niego sztuce. Napisał kiedyś:

między było a będzie 
między pamięcią a oczekiwaniem
 zawieszone w próżni niepokoju 
zmieniające tęsknotę w ból
 teraz - już mija

Stale towarzyszyła mu przekazywana w różnej formie myśl o istnieniu i przemijaniu, o śladzie i jego zacieraniu się.

Życzę Państwu przy oglądaniu eksponowanych tu prac chwil głębokiej, niezakłóconej kontemplacji. . .

GEOMETRIA A NATURA W TWÓRCZOŚCI JERZEGO TRELIŃSKIEGO

O Jerzym Trelińskim pisze Paulina Sztabińska. Tekst pochodzi z periodyka 'Format' nr 78/2018

„W ogrodzie sztuki - / odnajduję mój geometryczny kwiat. / Rozchyla trójkątne płatki, / odsłaniając napięte linie pręcików, / zmysłowe punkty tajemniczych zakątków, / zatopione w płaszczyznach finezyjnego koloru / i upojnego zapachu.” - pisze Jerzy Treliński w wierszu umieszczonym wraz z geometrycznymi pracami na swej najnowszej wystawie otwartej w połowie stycznia b.r. w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. W artykule tym chciałabym rozważyć, czy fascynacja naturą widoczna w wierszach artysty ma związek z tworzonymi przez niego pracami plastycznymi oraz jak to, co wywiedzione z przyrody, przenika się z geometrią. Dla konstruktywistów w pierwszej połowie XX wieku natura była „chaosem i bezrozumnością”. Przeciwstawiali ją kształtom Euklidesowym, które wiązali z intelektem i badawczym podejściem do sztuki. W pracach Trelińskiego mamy do czynienie z geometrią o charakterze kontemplacyjnym. Przenikają się w niej wszechstronne zainteresowania artysty odnoszące się zarówno do tworów przyrody, poezji, matematyki. Wszystkie te elementy traktuje on równorzędnie, jako dane, wywiedzione z obserwacji rzeczywistości. We wczesnych geometrycznych pracach artysty wyraźnie wyczuwalne było zainteresowanie metaforą plastyczną. Nie przedstawiały one niczego wprost, ale pozwalały doszukiwać się pewnych elementów mających związek ze strukturami obserwowanymi w otaczającym świecie. Pojawiające się w nich odwołania do natury często miały charakter aluzyjny, oparte były na skojarzeniach budowanych przez tytuły prac. W późniejszych latach Treliński odchodzi od metaforycznego ujmowania przyrody. Z jednej strony widać było w jego obrazach i grafikach wyraźne zainteresowanie geometrią połączone z odniesieniami do pewnych zjawisk kulturowych (np. japońskiego teatru kabuki, twórczości Ewy Demarczyk, itp.) z drugiej sztuką konceptualną, która zdominowała twórczość artysty w latach 70. Jednak nawet w pracach inspirowanych otaczającym go światem, artysta dążył do prostoty i syntetyczności ujęcia. Bardziej interesował go nastrój i odczucia, jakie wywoływały w nim pewne zjawiska, niż próba ich odtworzenia. Na przykład w rysunkach z cyklu Kabuki Treliński nie odwzorowywał charakterystycznych dla tego teatru rekwizytów, tematów czy scen. Starał się raczej stworzyć plastyczny ekwiwalent, odnoszący się nie tyle do tego, co zobaczone, ile stanowiący odpowiednik przeżyć wywołanych przez spektakl. Podobnie w przypadku prac inspirowanych piosenkami i osobowością Ewy Demarczyk. Jednocześnie, jak już pisałam, lata 70. związane były z okresem szczególnego zainteresowania sztuką konceptualną. Powstał wówczas obszerny cykl zatytułowany Autotautologie, w którym za pomocą różnych środków artysta powtarzał pytanie o możliwość identyfikacji człowieka. Punktem wyjścia za każdym razem była sygnatura, czyli ciąg liter składających się na nazwisko artysty. Podpis ten każdorazowo wykonany był przy zastosowaniu takiego samego, prostego, neutralnego kroju czcionek. Treliński używał go jako rodzaju interwencji, gdyż pojawiał się w miejscach i na przedmiotach związanych z artystą (tam gdzie przebywał lub czego używał). Wyjaśniając ideę Autotautologii podkreślał, że jest ona związana z „koncepcją <totalnej obecności>” i stanowi odpowiedź na „stan zagubienia”. Ponadto „powoduje wpisanie osobowości ukrytej pod znakiem graficznym (zbiór liter tworzących powtarzalne nazwisko) we wszystkie potencjalne aspekty rzeczywistości (artystyczne, socjologiczne, polityczne, itp.). Począwszy od pojedynczych przedmiotów, na ich intencjonalnych zbiorach skończywszy. To autorska refleksja nad ekstremalnym stosunkiem twórcy do twórczości”. Bardzo ważną pracą z tego cyklu była książka autorska wydana w 1972 roku. W całości wypełniona została powtarzającym się nazwiskiem artysty. Jak wyjaśniał Treliński miała ona na celu „w sposób spektakularny zastąpić możliwe, zawarte w niej wszystkie potencjalne treści”. Natura do prac z tego cyklu włączona została rok później. W 1975 roku, podczas sympozjum Interwencje w Pawłowicach, litery tworzące nazwisko TRELIŃSKI pojawiły się w pejzażu wzdłuż linii horyzontu. Artysta w pracy tej zestawił naturalny krajobraz z pismem - wytworem człowieka, umożliwiającym opis rzeczywistości i identyfikację jej elementów. W kolejnych latach Treliński kontynuował tworzenie prac z wykorzystaniem własnego nazwiska, umieszczając je na różnych przedmiotach i w rozmaitych kontekstach (na koszulach, krawacie, sukience, obrusie). Najgłośniejsza była jednak akcja w której artysta wydrukował swoje nazwisko na transparencie, który niósł podczas pochodu pierwszomajowego w 1974 roku. Stanowić miała indywidualny sprzeciw wobec podporządkowania ludzi określonym rytuałom politycznej propagandy. Użycie sygnatury i wpisywanie jej w różne konteksty wiązało się też z chęcią „możliwości, <potwierdzenia obecności>, wyciśnięcia osobistego piętna na rzeczach lub sytuacjach”. Wnioski do jakich doszedł były jednak negatywne, okazało się, że sygnatura „nie utrwala obecności” i „nie może przeciwdziałać przemijalności”. Problem przemijalności i upływu czasu pojawiał się w innych pracach Trelińskiego. Bardzo często pokazywana była w nich ulotność sztuki i działań artystycznych w konfrontacji z siłami natury. Np. w akcji z 1974 roku zrealizowanej w Mrzeżynie Treliński napisał na piasku słowo „WARTOŚĆ”, które w ciągu kilku minut zostało rozmazane i zasypane przez wiatr. Podobny charakter miała realizacja z 1982 roku ,polegająca na wykopaniu w polu dużego napisu „Mój czas”. W pracach tych Treliński połączył zamiłowanie do operowania słowem lub prostymi formami geometrycznymi z fascynacją naturą, która jest dla niego przedmiotem odniesienia, ale zarazem siłą sprawczą mającą bezpośredni wpływ na jego działania. W latach 90. w twórczości Trelińskiego ponownie przybrało na sile zainteresowanie geometrią. Powstawały wówczas prace budowane z niewielkiej ilości elementarnych kształtów o prostej, ale wyszukanej kolorystyce. Równolegle jednak pojawiły się też wiersze i aforyzmy pisane odręcznie na dużych płaszczyznach papieru, stanowiące niezależne formy wypowiedzi artystycznej. Tym, co łączyło je z pracami plastycznymi było podobne nastawienie i źródła inspiracji. Zarówno w grafikach, jak wierszach widać zainteresowanie naturą, ale nie ujętą dosłownie, a w sposób kontemplacyjny. Stanowi ona źródło inspiracji, prowokuje do tworzenia nowych form wypowiedzi. Również przestrzeń, która odgrywa w pracach Trelińskiego bardzo ważną rolę, traktować można jako element natury, jej nieodłączny składnik, coś co buduje nastrój w obrazie (np. w pracy Ocean spokojny z 1989 czy cyklu Katedr z 2001 roku) lub element, który artysta poddaje analizie (np. w cyklu grafik Studium przestrzeni z lat 1995-2000 czy Etiuda przestrzenna z 2000 roku). Według Bożeny Kowalskiej ma ona również wartość poetycką. Jest dla artysty „synonimem wolności, nieograniczonym obszarem lotu myśli, wyobraźni, jest równoznaczna z nieskończonością i tajemnicą”.
Wśród najnowszych prac Trelińskiego, wykonywanych po 2010 roku, które łączy zainteresowanie naturą, przestrzenią i geometrią są cykle Trójkątność, Koło koło koła czy Koło od koła. Artysta zestawia w nich obok siebie figury geometryczne (trójkąt lub koło), dokonując ich multiplikacji. W przypadku prac z trójkątem efekt zwielokrotnienia jest bardziej widoczny i dosłowny. Większą rolę odgrywają w nich subtelności kolorystyczne, gdyż każda grafika utrzymana jest w innych odcieniach tego samego koloru (np. niebieskiego w Trójkątności 4 z 2014 roku czy żółto-brązowego w Trójkątności 1 z tego samego roku). W pracach z kołem element niedopowiedzenia jest bardziej wyrazisty. Artysta używa figury geometrycznej w taki sposób, że odbiorca widzi tylko jej fragment. Możemy jedynie domyślać się jakiej wielkości są tytułowe koła i ewentualnie „dorysowywać” w wyobraźni ich ciąg dalszy. Sytuacja ta przypomina oglądanie pejzażu, który również odbieramy fragmentarycznie i zastanawiamy się co znajduje się za linią horyzontu czy wzniesieniem, które pojawia się przed naszymi oczami. Odbiór pracy nabiera charakteru kontemplacji, jaka pojawia się przy kontakcie z naturą. Również dobór kolorów wpływa na siłę oddziaływania i wyrazistość poszczególnych prac. Niekiedy, ze względu na zastosowane barwy, zarys koła jest bardziej wyczuwany domyślnie niż widoczny (np. Koło koło koła No. 5 z 2013 roku), innym razem jest wyraźnie zaznaczony (np. Koło koło koła No. 7 z 2012 roku). Można to wiązać z zagadnieniem, na które zwrócili uwagę już impresjoniści - drzewo czy krzak inaczej wygląda o poranku, a inaczej o zmierzchu. Jednak w pracach Trelińskiego nie ma cech naśladowczych, chęci odwzorowywania za pomocą kształtów geometrycznych wyglądów natury czy jej stanów barwnych. Jest to raczej analiza autonomicznie pojętych elementów euklidesowych, traktowanych analogicznie do kontemplacji przyrody, oderwanej jednak od funkcji praktycznej. Biorąc pod uwagę całokształt twórczości Trelińskiego widać, że artysta łączy w niej zainteresowanie szeroko pojętą naturą z fascynacją kształtami geometrycznymi, świat przyrody ze złożonością świata ludzkich tworów i psychiki. Dodatkowo tytuły prac, wiersze i aforyzmy piane przez artystę dostarczają odbiorcy dodatkowych elementów prowokujących do refleksji nad oglądanymi realizacjami, wnosząc do nich nowe wartości. . .

NAPRZÓD AKADEMIO

Jerzego Trelińskiego tekst na obchody 75-lecia Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi

Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi to nie tylko oryginalna architektura, to przede wszystkim inkubator sztuki. Jest miejscem kształcenia wrażliwości i wyobraźni utalentowanej plastycznie młodzieży, zarówno w sztukach pięknych jak i projektowych, gdzie dydaktyka jest fundamentem dla poszukiwania własnego języka wypowiedzi artystycznej. Jest źródłem humanistycznej i filozoficznej wartości sztuki. Mimo, że nigdy arbitralnie nie wskażemy na najlepsze dzieło sztuki (nie mylić z najpopularniejszym), ponieważ jest to zawsze ocena subiektywna odbiorcy dzieła, imperatyw zawarty w akcie twórczym powinien być nieposkromiony w docieraniu do ambitnie postawionego celu. Jest on niezbywalną cechą artysty i jego promieniowanie wpływa na świadomość ludzi i zmienia świat w wielu aspektach życia (to rzecz powszechnie znana). „Wyobrażone zmienia rzeczywiste”. Przygoda życia artysty powinna opierać się na parafrazie słów Kartezjusza „Tworzę więc jestem”. Każdy jest indywidualny jako artysta i jako człowiek. Sztuka to spotkanie z Wieżą Babel, gdzie każdy chce być zauważony, zrozumiany i doceniony. To walka o to, co jest sensem twórczości.

NAPRZÓD! Dynamiczna, zawsze młoda młodością swoich studentów AKADEMIO.